گاهی انسان برای رهایی از یک رابطه، بیش از آنکه به دنبال پایان دادن به آن باشد، در جست‌وجوی کسی است که مسوولیت پایانش را بر عهده بگیرد. ایده مرکزی نمایش «قطع رابطه در خانه» نوشته تریستان پتی‌ژرار و کارگردانی مازیار سیدی، دقیقا بر همین تناقض بنا شده است؛ تاسیس موسسه‌ای برای اعلام خبر جدایی به جای آدم‌هایی که نمی‌خواهند یا نمی‌توانند شخصا چنین مسوولیتی را بپذیرند. گویی در جهان معاصر، حتی پایان دادن به یک رابطه عاطفی نیز می‌تواند به خدمتی قابل خرید و فروش تبدیل شود؛ خدمتی که قرار است دشوارترین بخش یک انتخاب شخصی را از دوش صاحب انتخاب بردارد. اما آیا می‌توان مسوولیت عاطفی را نیز مانند بسیاری از خدمات دیگر برون‌سپاری کرد؟
تریستان پتی‌ژرار در این نمایشنامه با انتخاب چنین موقعیتی، بستری برای شکل‌گیری یک کمدی موقعیت فراهم می‌کند. کاراکتر اریک، با بازی مازیار سیدی، صاحب موسسه‌ای است که ماموریتش اعلام جدایی به جای دیگران است. او در یکی از ماموریت‌های خود با کاراکتر شارلوت، با بازی سوگل قلاتیان، روبه‌رو می‌شود؛ زنی که هفت سال پیش بدون هیچ‌ گونه توضیحی او را ترک کرده و اکنون گذشته‌ای حل ‌نشده را دوباره به زندگی‌اش بازگردانده است. حضور کاراکتر ماکسیمیوس، با بازی هومن کیایی، این مواجهه را به یک مثلث عاطفی تبدیل می‌کند؛ مثلثی که در آن مرز میان ماموریت حرفه‌ای، خاطره شخصی و میل عاطفی به ‌تدریج مخدوش می‌شود. به این ترتیب، کسی که قرار است واسطه پایان یک رابطه باشد، خود درگیر رابطه‌ای می‌شود که ظاهرا هنوز به پایان نرسیده است. این پارادوکس، نقطه عزیمت درام و مهم‌ترین ظرفیت کمیک آن است.
از منظر گونه‌شناسی، نمایش در قلمرو کمدی موقعیت و کمدی رمانتیک حرکت می‌کند و در عین حال از الگوهای «وودویل مدرن» نیز بهره می‌گیرد. کمدی موقعیت بیش از آنکه بر شوخی‌های مستقل و خنده‌گیری‌های کلامی متکی باشد، از قرار گرفتن شخصیت‌ها در شرایطی متناقض و پیش‌بینی‌ناپذیر نیرو می‌گیرد. در چنین ساختاری، یک موقعیت اولیه به زنجیره‌ای از موقعیت‌های تازه منجر می‌شود و شخصیت‌ها هر چه بیشتر برای کنترل اوضاع تلاش می‌کنند، بیشتر در دام پیچیدگی‌های آن گرفتار می‌شوند. در کمدی رمانتیک نیز روابط عاطفی، موانع ارتباطی، سوءتفاهم‌ها و فاصله میان خواسته‌های آشکار و پنهان شخصیت‌ها، موتور پیش‌برنده روایت هستند. «قطع رابطه در خانه» این دو سازوکار را به هم پیوند می‌زند و از دل یک موقعیت ظاهرا ساده، شبکه‌ای از مناسبات عاطفی و پنهانکاری می‌سازد. در این میان، مفهوم وودویل مدرن نیز برای فهم سازوکار اجرایی و دراماتیک اثر اهمیت دارد. وودویل در سنت نمایشی اروپا، به‌ویژه در کمدی عامه‌پسند فرانسوی، بر موقعیت‌های اغراق‌آمیز، سوءتفاهم‌های زنجیره‌ای، ورود و خروج‌های حساب‌ شده، روابط پنهانی و غافلگیری‌های پی‌درپی استوار بوده است. در این شیوه، دروغ و پنهانکاری صرفا ابزار فریب نیستند، بلکه به عناصر سازنده پیرنگ تبدیل می‌شوند. شخصیت‌ها می‌کوشند انگیزه‌های واقعی خود را پشت کلمات و رفتارهای ظاهری پنهان کنند؛ میان آنچه می‌گویند و آنچه واقعا می‌خواهند فاصله می‌افتد و همین شکاف، زمینه‌ساز سوءتفاهم و جابه‌جایی موقعیت‌ها می‌شود. در واقع، خنده از جایی آغاز می‌شود که مخاطب به اطلاعاتی دسترسی دارد که شخصیت‌ها از آن بی‌خبرند یا از معنای واقعی رفتار یکدیگر برداشت نادرستی دارند.
در نمایش نیز تعلیق نیز از همین فاصله اطلاعاتی تغذیه می‌کند. مخاطب با هر تغییر در مناسبات سه شخصیت، در انتظار آشکار شدن انگیزه‌ای تازه یا برملا شدن بخشی از حقیقت می‌ماند. پرسش فقط این نیست که چه کسی با چه کسی رابطه دارد یا چه کسی قصد پایان دادن به آن را دارد؛ مساله مهم‌تر این است که هر شخصیت تا چه اندازه از خواسته واقعی خود آگاه است و تا کجا حاضر است آن را به زبان بیاورد. در چنین ساختاری، دروغ نه‌ تنها حقیقت را به تعویق می‌اندازد، بلکه خود به عاملی برای تولید موقعیت‌های تازه تبدیل می‌شود. البته تعلیق و غافلگیری در کمدی موقعیت زمانی به نتیجه مطلوب می‌رسند که از منطق رفتاری شخصیت‌ها فاصله نگیرند، زیرا اگر سوءتفاهم‌ها صرفا برای طولانی کردن ماجرا ساخته شوند، خطر تبدیل شدن پیرنگ به مجموعه‌ای از تصادف‌های کمیک وجود دارد.
فراتر از سازوکار کمدی، نمایش پرسشی جدی درباره سرنوشت، انتخاب و تقدیر آدم‌ها مطرح می‌کند. آیا مواجهه دوباره اریک و شارلوت را باید اتفاقی تصادفی دانست یا بازگشت به گذشته‌ای که هرگز به‌ درستی تعیین تکلیف نشده است؟ آیا انسان در برابر آنچه برایش رخ می‌دهد صرفا تسلیم تقدیر است یا همچنان مسوول انتخاب‌های خویش باقی می‌ماند؟ این پرسش‌ها زمانی معنای بیشتری پیدا می‌کنند که ایده موسسه اریک را در کنار آنها قرار دهیم. موسسه‌ای که قرار است به جای افراد، تصمیم به جدایی را اعلام کند، در حقیقت شکل تجاری‌ شده نوعی گریز از مسوولیت است. فردی که توان مواجهه مستقیم با شریک عاطفی خود را ندارد، هزینه می‌پردازد تا شخص دیگری این مواجهه را انجام دهد. حتی امکان دریافت خدمات جانبی مانند ارسال گل برای اعلام جدایی، بر طنز تلخ این وضعیت می‌افزاید؛ گویی برای پایان دادن به یک رابطه نیز می‌توان بسته خدماتی تعریف کرد!
از این منظر، نمایش ظرفیت خوانشی انتقادی درباره کالایی ‌شدن روابط انسانی دارد. در جهانی که بسیاری از نیازها و مناسبات به خدمات قابل عرضه در بازار تبدیل شده‌اند، جدایی نیز از قلمرو تجربه شخصی خارج و به یک محصول خدماتی بدل می‌شود. با این حال، تناقض اصلی در اینجاست که احساسات، برخلاف خدمات، به ‌آسانی قابل انتقال نیستند. اریک می‌تواند خبر جدایی دیگران را اعلام کند، اما نمی‌تواند گذشته عاطفی خودش را به دیگری بسپارد. او در مقام واسطه جدایی، ناخواسته با چیزی مواجه می‌شود که هنوز در درونش پایان نیافته است. اینجاست که نمایش از یک ایده کمیک فراتر می‌رود و به پارادوکس جدایی می‌رسد: کسی که حرفه‌اش پایان دادن به روابط دیگران است، در برابر رابطه حل‌ نشده خودش ناتوان می‌ماند.
در طراحی صحنه نیز سه محدوده اصلی، سازمان‌دهنده روابط و کنش‌های نمایش هستند: میز شام، مبل راحتی و درِ ورودی. میز شام به محل گفت‌وگوهای ظاهرا صمیمانه و گردهمایی سه شخصیت تبدیل می‌شود؛ فضایی که در آن مناسبات اجتماعی و ظواهر ارتباطی حفظ می‌شوند، اما زیر این آرامش، تنش‌های عاطفی جریان دارند. مبل، در طرف مقابل، کارکردی متفاوت پیدا می‌کند و به فضایی برای آشکار شدن لایه‌های پنهان شخصیت‌ها و عریان شدن درونیات آنها بدل می‌شود. درِ ورودی نیز صرفا یک عنصر کاربردی در دکور نیست، بلکه به محل ورود تنش و برهم خوردن تعادل موقعیت تبدیل می‌شود. نخستین مواجهه اریک و مارک و پاره شدن پیراهن اریک به دست مارک، از همان ابتدا این درگاه را به مرز میان آرامش ظاهری و آشوب پنهان بدل می‌کند. این سازماندهی سه‌گانه، امکان جابه‌جایی مداوم میان صمیمیت، افشاگری و تقابل را فراهم می‌آورد.
فضاسازی اثر در برخی لحظات یادآور جهان کمدی‌های وودی آلن است؛ به‌ویژه از حیث تمرکز بر روابط عاطفی پیچیده، گفت‌وگوهای روزمره‌ای که به ‌تدریج به موقعیت‌های بحرانی تبدیل می‌شوند و شخصیت‌هایی که در مواجهه با احساسات خود گرفتار تناقضند. البته این شباهت را باید بیشتر در سطح حال‌وهوای روابط و جنس موقعیت‌های کمیک در نظر گرفت، نه لزوما در سطح یک اقتباس یا تاثیر مستقیم سبکی.
یکی دیگر از تمهیدات اجرایی قابل توجه، شکستن دیوار چهارم توسط اریک در ابتدای نمایش و تکرار آن در پایان است. اریک در این دو نقطه، از محدوده جهان داستانی فاصله می‌گیرد و مستقیما با تماشاگر سخن می‌گوید. این انتخاب، مخاطب را از جایگاه ناظر صرف بیرون می‌آورد و او را به نوعی شریک تأملات شخصیت اصلی تبدیل می‌کند. از سوی دیگر، این تمهید می‌تواند یادآور آن باشد که آنچه بر صحنه می‌گذرد، تنها یک ماجرای خصوصی میان سه نفر نیست، بلکه موقعیتی است که امکان تعمیم آن به تجربه عمومی روابط انسانی وجود دارد. با این حال، میزان تاثیرگذاری چنین شکستی به آن وابسته است که گفت‌وگوی مستقیم با مخاطب، فراتر از یک تمهید روایی، به ضرورت معنایی نمایش تبدیل شود.
«قطع رابطه در خانه» در نهایت از یک ایده ساده، اما هوشمندانه بهره می‌گیرد تا تناقضی آشنا در زندگی معاصر را به صحنه بیاورد: انسان می‌خواهد انتخاب کند، اما گاهی از پذیرفتن پیامد انتخاب خود می‌گریزد؛ می‌خواهد رابطه‌ای را تمام کند، اما حاضر نیست خودش پایان آن را اعلام کند. نمایش در بستر کمدی موقعیت و سازوکارهای وودویل مدرن، این گریز را به مجموعه‌ای از سوءتفاهم‌ها و جابه‌جایی‌های کمیک تبدیل می‌کند. شاید مهم‌ترین پرسشی که پس از پایان نمایش باقی می‌ماند همین باشد: اگر بتوان خبر جدایی را به دیگری سپرد، آیا می‌توان مسوولیت خاطره، فقدان و عشقی را که هنوز در درون ما ادامه دارد نیز به او واگذار کرد؟ پاسخ ظاهرا روشن است؛ جدایی شاید قابل سفارش باشد، اما پایان دادن به یک عشق، همچنان کاری است که هیچ‌ کس جز خود فرد نمی‌تواند از عهده آن برآید.

آریو راقب‌کیانی

ستاره اسکندری پس از هفت سال دوری از صحنه تئاتر، با نمایش «قرمز؛ داخلی/خارجی»به نویسندگی و کارگردانی کاملیا غزلی، بار دیگر در یک اثر نمایشی حضور پیدا می‌کند.

به گزارش روابط عمومی، تماشاگران پیگیر تئاتر در سال‌های گذشته، ستاره اسکندری را در نمایش‌های متعددی روی صحنه دیده‌اند؛ بازیگری که با حضور در آثار کارگردانان شناخته‌شده تئاتر ایران، برای مخاطبان این هنر خاطره‌ساز بوده است و حالا پس از هفت سال دوری از صحنه، با نمایشی تازه به تئاتر بازمی‌گردد.

آخرین حضور این بازیگر در صحنه تئاتر به نمایش «من یه زنم صدام رو می‌شنوی» به نویسندگی و کارگردانی کاملیا غزلی بازمی‌گردد که سال ۱۳۹۸ در تالار حافظ روی صحنه رفت و این نمایش دومین همکاری این دو هنرمند است.

اسکندری در طول سال‌های فعالیت خود در تئاتر، در نمایش‌هایی چون «دندون طلا» به کارگردانی داوود میرباقری، «رومئو ژولیت»، «شازده احتجاب»، «در مصر برف نمی‌بارد» و «شکار روباه» به کارگردانی علی رفیعی، «شب هزارویکم» به کارگردانی بهرام بیضایی، «عشقه» به کارگردانی محمد رحمانیان، «سعادت لرزان مردمان تیره‌روز» به کارگردانی محسن علیخانی، «نفر دوم» به کارگردانی مهین صدری و «هم‌هوایی» به کارگردانی افسانه ماهیان روی صحنه رفته است.

جزئیات بیشتری درباره زمان و مکان اجرای این نمایش و دیگر عوامل گروه هنوز اعلام نشده است.


عکس: رضا قاضیانی

نمایش «همه‌چیز روی میز» به کارگردانی حسینعلی بینوایی، اجراهای خود را با حضور جمع کثیری از هنرمندان تئاتر و سینما و اصحاب رسانه در فرهنگسرای ارسباران آغاز کرد. دکتر سهیلا نجم ـ استاد دانشگاه و پژوهشگر سینما و تئاتر ـ و ثریا رحمانی (روان‌شناس حوزه زوج و روابط عاطفی) نیز از مهمانان ویژه این اجرا بودند.

به گزارش روابط‌عمومی گروه، نمایش «همه‌چیز روی میز» به نویسندگی و کارگردانی حسینعلی بینوایی، که این روزها در فرهنگسرای ارسباران اجرا می‌شود، در نخستین اجرای خود میزبان شماری از هنرمندان مطرح تئاتر و سینما شد. همچنین در این اجرا، جمعی از خبرنگاران و عکاسان حضور داشتند.

دکتر سهیلا نجم، در پایان اجرای افتتاحیه این نمایش گفت:«خیلی تبریک می‌گویم به خانوم زینب شفیعی و آقای بینوایی و اعضای گروه‌شان که برای این اجرای فوق‌العاده زحمت کشیدند. چیزی که در ابتدا برای من مهم است، تداوم کار آقای بینوایی در تلویزیون و صداوسیما و برنامه‌سازی است، ولی ایشان همیشه با عشق، تئاتر و صحنه و نویسندگی و حتی بازیگری را ادامه دادند و من تجربه‌های متفاوتی ازشان دیدم. حالا امروز به سمت خانه و خانواده آمدند. به نظرم با توجه به شرایط چنین سالنی برای اجرا، خیلی خوب و هوشمندانه توانستند لوکیشن خانه و آپارتمان و اتاق کار دو پرسوناژ را که به شرایط موجود کمک‌کننده باشد، روی صحنه زنده کنند.»

همچنین در این مراسم، ثریا رحمانی (متخصص روان‌شناسی زوج و روابط عاطفی) طی سخنانی کوتاه به شرح و بررسی نمایش از منظر روان‌شناسی خانواده پرداخت و گفت:«این نمایش بسیار فوق‌العاده بود. همیشه چیزهایی در پشت پرده هست که خود ما توان و جرات آن را نداریم تا با واقعیت‌ها مواجه بشویم اما هنر خیلی راحت و به زبان طنز و نمایش، ما را با خود واقعی‌مان روبه‌رو می‌کند. من به عنوان یک مشاور و روان‌شناس زوج درمانی، اغلب با زوج‌هایی که به مشاوره می‌آیند، با دید خودکاوی صحبت می‌کنم و امیدارم آنها را در چیزی که از دید پنهان می‌کنند، با خود واقعی‌شان روبه‌رو کنیم. ما در زندگی بدون این‌که بخواهیم، معمولاً برای ازدواج نقابی روی صورت‌مان داریم، انگار چیزی که دیگران دوست دارند هستیم، نه چیزی که خود واقعی‌مان هستیم.»

رحمانی ادامه داد:«این‌که در نمایش گفته شد «همه‌چیز روی میز است»، در خانه و خانواده همه‌چیز روی میزبودن یعنی همه‌چیز عریان و شفاف و صادق باشد. ما همیشه شخصیت و عیب‌های واقعی‌مان را با حقیقت‌های زندگی روبه‌رو می‌کنیم، یعنی همسری را می‌بینم که در نظر دارم، نه آن شخصیت واقعی که دارد و البته هیچ‌کس این‌طور نیست یا افراد خیلی کمی هستند که درست پیش می‌روند. به نظرم چیزی که همیشه واقعی است و در حق آن اجحاف شده، این‌ست که عشق یک احساس است، ولی رابطه یک مهارت است که اگر در اجتماع درست آموزش داده بشود، شرایط خیلی بهتر می‌شود، یعنی دو نفر می‌توانند عاشق هم باشند اما در رابطه مهارتِ لازم را ندارند، مثل مهارت گفت‌وگو. در این نمایش که زوج با هم گفت‌وگو کردند، حالا چه رو در رو یا پشت‌به‌پشت و شوخی‌هایی هم با هم که می‌کردند، خیلی جالب بود. مهم‌ترین چیز این بود که شخصیت قمر، اصلاً کینه‌ای نبود و به دل نمی‌گرفت و نسبت به صحبت‌های همسرش دلخور نشد، بلکه یک ذهنیت جدید داد که کلاً تخریب شخصیت بود، یعنی صفر و صد عشق مطلق و ناگهان تبدیل می‌شد به نفرت، یعنی کسی را که ستایش می‌کرد، با شوخی تخریب شخصیت می‌کرد! مثل قدیمی‌ها که سریع برمی‌گشتند به رابطه، ولی الان می‌بینیم که سال‌ها طول می‌کشد.»

ثریا رحمانی با اشاره به مساله فرزندآوری، نگاه کارگردان را تایید کرد و گفت:«یکی از موضوعات نمایش، آمادگی برای بچه‌دارشدن بود و خیلی هم درست مطرح شده بود. ما معمولاً در زندگی چند نقش را زندگی و تجربه می‌کنیم. زمانی که به دنیا می‌آییم نوزادی و بعد فرزند دوست‌داشتنی خانواده می‌شویم و بعد جوان و نیروی کار می‌شویم و مسئولیت دیگری بر عهده می‌گیریم یا بعدها به عنوان شریک عاطفی مسئولیت شخصی را که می‌آید بر عهده می‌گیریم. زمانی که بچه اضافه می‌شود، نقشی دیگر بر عهده می‌گیریم و پیش‌بردن هر کدام از این‌ها مهارت خاص خود را دارد اما در کشور ما یک نفر می‌تواند عاشق بشود، ازدواج کند و بچه بیاورد اما مهارت فرزندآوری و تربیت او را نداشته باشد. در این نمایش چه‌قدر خوب است که یک مرد ایرانی در کلاس آموزشی شرکت کرده و روشنفکر است، چون پدرشدن یک مسئولیت جدی است و پختگی روانی زیادی می‌خواهد، چون قرار است با شخصیت و روان دیگری روبه‌رو شود. در واقع می‌خواهیم با بچه دوباره متولد بشویم و رشد کنیم.»

در اجرای آغازین «همه‌چیز روی میز»، هنرمندانی نظیر ناصر آقایی، هرمز سیرتی، ناصر آویژه، حامد شیخی، محمود راسخ‌فر، عزیز سرانجامی، مژگان حصاری، جواد کبودرآهنگی، نغمه نوذری، احسان‌الله ویلان، دینا محمدی، میترا قلعه‌پور،کیوان هاشمی، مازیار حیدری، محمد قلی‌ها، محمد آقامحمدی، محمدرضا طالب‌زاده، الهه میرزایی، صمیمه فرهادی، دکتر منیژه صالح‌پناه، میرحسین مناف‌پور، آدینه سمنانی، علی آنی‌زاده، محسن خیمه‌دوز و شیما آقایی به تماشای این اثر نمایشی نشستند.

زینب شفیعی و حسینعلی بینوایی در نمایش «همه‌چیز روی میز» ایفای نقش می‌کنند.

گفتنی‌ست نمایش «همه‌چیز روی میز» به کارگردانی حسینعلی بینوایی، تا ۶ آذرماه، روزهای چهارشنبه تا جمعه هر هفته، ساعت ۱۸، در فرهنگسرای ارسباران به نشانی شریعتی، بالاتر از پل سیدخندان، خیابان جلفا، فرهنگسرای ارسباران اجرا می‌شود. مدت‌زمان این نمایش، ۵۵ دقیقه است.

علاقه‌مندان به تماشای این اثر، برای رزرو و تهیه می‌توانند به صفحه نمایش «همه‌چیز روی میز» در سامانه تیوال مراجعه کنند.

«سیدمحسن حسن‌زاده» به عنوان دبیر نخستین جشنواره سراسری تئاتر «دارا رُخ» معرفی شد.

به گزارش روابط عمومی این رویداد، «امیرحسین هشترودی» مدیر آکادمی و موسسه فرهنگی هنری «دارا رُخ» طی حکمی دبیر نخستین جشنواره سراسری تئاتر «دارا رُخ» را منصوب کرد.

«سیدمحسن حسن‌زاده» کارگردان، بازیگر و مدیر فرهنگی است که تا به امروز به عنوان مدیر روابط ‌عمومی اداره کل هنرهای نمایشی، چند تماشاخانه و جشنواره بین‌المللی فعالیت داشته و هم اکنون معاون هنری، فنی و هماهنگی تماشاخانه ایرانشهر است. در کارنامه‌ی هنری او نیز علاوه بر کارگردانی و بازی در چندین نمایش، تندیس بهترین کارگردانی از سی و دومین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر نیز دیده می‌شود.
نخستین جشنواره سراسری تئاتر «دارا رُخ» توسط موسسه فرهنگی هنری «دارا رُخ» به مدیریت «امیرحسین هشترودی» برگزار می‌شود. این موسسه که از ابتدای سال جاری فعالیت خود را متمرکز بر آموزش تخصصی هنرهای نمایشی و سینمایی آغاز کرده، دارای یک تماشاخانه مستقل با ظرفیت ۶۴ صندلی است. این تماشاخانه در شکل سه سویه فرصت اجراهایی به شکل روایت نزدیک (یک بازیگر یا دو بازیگر روی صحنه) را فراهم خواهد کرد که با ارزیابی امکان این شکل اجرا به صورت اجراهای هر شبی نخستین جشنواره سراسری تئاتر «دارا رُخ» برگزار می‌‌شود.

نخستین جشنواره سراسری تئاتر «دارا رُخ» نیمه اول دی‌ماه سال جاری با دبیری «سیدمحسن حسن‌زاده» برگزار خواهد شد.

عکس خبر متعلق به مهدی آشنا است.

همایون غنی‌زاده در تازه‌ترین پروژه تئاتری‌اش، فضایی نامتعارف از یک موقعیت انسانی می‌سازد که کمابیش یادآور «شازده احتجاب» گلشیری است. یکی از همان شازده‌های رو به انحطاط دودمان قجری که روزهایش را با گوشه‌نشینی در اندرونی سپری می‌کند و برای جبران ناکامی‌های فزاینده‌اش در عرصه زندگی، ابایی از عملی کردن هر شکلی از خشونت نسبت به زیردستانش ندارد. اما فرجام کار این موجود سترون، طردشدگی از جانب جامعه است. پس جای تعجب نخواهد بود که در این جغرافیای جدل، شاهد اشیا و آدم‌هایی باشیم که دوره و زمانه‌شان سپری شده اما همچنان مورد استفاده قرار می‌گیرد. وقتی از رادیو، صدای «فردی مرکوری» و برنامه «گل‌ها» پخش می‌شود می‌توان حدس زد که تقابلی مابین سنت و تجدد در این خانه در جریان بوده و مشخص کردن تاریخ دقیق حوادث تا حدودی دشوار. به نظر می‌آید زمان برای افراد این خانه، سیر طبیعی خود را از دست داده و دچار سکون و ایستایی است. از این باب می‌توان گفت هر چند روایت اجرا در باب تاریخ معاصر روبرو است اما فضایی که بازنمایی می‌شود به مثابه امری گنگ و نامتعین، نشانی است از درهم‌آمیزی زمان‌ها. توگویی روند تاریخی متوقف شده و دوران قاجار تا امروز ادامه یافته است. 
همایون غنی‌زاده در مقام نویسنده و کارگردان، ترجیح داده از مناسبات تولید تئاتر که در دهه نود شمسی پی می‌گرفت فاصله بگیرد و بیان شخصی این روزهایش را بر صحنه احضار کند. نوعی از زیباشناسی که بر بازیگران توانایی که در این سال‌ها با او کار کرده و به نوعی تربیت شده‌اند استوار است. همان افراد با استعدادی که چهره چندان شناخته‌شده‌ای نیستند و صادقانه دل به کار جمعی تولید تئاتر داده‌اند. از یاد نباید برد که در دهه نود شمسی، سالن‌ مجهزی همچون تالار وحدت در اختیار همایون غنی‌زاده بود و بسیاری از چهره‌های مطرح تئاتر و سینما در اجراهای او حضور داشتند. اجراهای آن دوره هزینه هنگفتی را طلب می‌کرد و بر صحنه آوردن‌شان برای بسیاری از کارگردانان تئاتر ممکن نبود. اما امروزه، دوران دیگری فرا رسیده و مناسبات دیگری آغاز شده است. بنابراین فاصله‌ گرفتن از تئاتر بدنه، زیباشناسی متفاوتی را ضرورت می‌بخشد که همایون غنی‌زاده مدتی است سعی دارد آن را به واسطه شیوه تولید تئاترهای که در فضاهای نامتعارف بر صحنه می‌آورد تحقق بخشد. در این شکل از تولید تئاتر، تمرین‌های طولانی مدت و خصلت آزمایشگاهی‌، اهمیتی ویژه یافته و به تبع آن، ارزش افزوده‌ای قابل اعتنا برای کلیت تئاتر کشور حاصل می‌شود. گواه این مدعا تماشای نمایشی است که این شب‌ها دور از هیاهوی سالن‌های رسمی شهر در «کارگاه تئاتر همایون غنی‌زاده» بر صحنه است و مفهوم «در خانه بودن» را یک بار دیگر برای اغلب تماشاگران این اجرا زنده می‌کند. یک خانه قدیمی با اصالت که صمیمیت و غریبگی را به شکل توامان به تماشاگران انتقال داده و تجربه متفاوتی از «تماشاگری» را امکان‌پذیر می‌کند. به هر حال کلانشهری چون تهران با تمامی مکان‌ها و محلاتش، واجد فضاهای مسکونی متکثری است که می‌تواند یک اجرای نامتعارف تئاتری را ممکن کرده و رابطه اجراگران و تماشاگران را سهولت بخشد.   

همان‌طور که گفته شد اجرای «دیوانه خانه زری بوره» یک گسست زیباشناسانه در روند کار هنری همایون غنی‌زاده محسوب می‌شود. حتی انتخاب یک خانه قدیمی که به دست بورژوازی مستغلات تخریب نشده تاکیدی است بر این فاصله‌مندی از منطق سرمایه. وقتی فضای اندرونی یک عمارت رو به زوال که محل تلاقی تضادها و تنش‌های یک خاندان قجری است به عنوان محل اجرا انتخاب می‌شود تاکید کارگردان به درستی این خواهد بود که دوران این شکل از سبک زندگی به سر آمده و مقاومت شازده‌جماعت در مقابل تغییرات بنیان‌افکن تجدد، امری است مبتذل. به واقع که این لجاجت در مقابل امواج تحول دنیای مدرن چیزی نیست به غیر از تمنای محال بازتولید مناسبات اقتدارگرایانه پیش از این. پس می‌توان گفت شیوه اجرایی «دیوانه خانه زری بوره» چه در اجرا و چه در انتخاب محل اجرا، گسستی است از مناسبات پرهزینه تولید تئاتر. همان تئاترهایی که بر صحنه آمدن‌شان بازتولید وضعیت موجود و تدوام سیطره تهیه‌کنندگان و اسپانسرهای مالی بر گروه‌های اجرایی است. آن بنگاه‌های مالی که با منطق انباشت سرمایه تصمیم می‌گیرند کدام چهره شناخته‌شده بر صحنه آید و به چه سیاق بازی کند. نتیجه این فرآیند سرمایه‌سالار، به محاق رفتن استقلال هنری گروه اجرایی و اهمیت روزافزون منطق سرمایه است. 

به لحاظ اجرایی همایون غنی‌زاده ترجیح داده با چیدن صندلی‌های قابل حمل، دور تا دور این اتاق قدیمی و با اصالت، تماشاگران را به ضیافتی دعوت کند که تماشایی و هراس‌انگیز به نظر می‌رسد. در این آیین تماشا می‌توان به صراحت مشاهده کرد که چگونه خشونتی پنهان در تار و پود این خانه تنیده شده و همه چیز را از معنا تهی کرده است. این شکل حضور در صحنه، پایانی است بر فاصله‌مندی اجراگران با تماشاگران. همه چیز با وضوح تمام مقابل دیدگان تماشاگران به وقوع می‌پیوندد و بهت آنان را از روابط انسانی این جماعت موجب می‌شود. قصه نمایش مربوط است به مناسک تکرارشونده‌ای که شازده، مراد و خسرو ترتیب می‌دهند تا نظم خانه از نو برقرار شود و ادامه وضعیت موجود ممکن شود. عروسکی که بر صحنه است و به نوعی بدن زری بوره را بازنمایی می‌کند اتصال این سه نفر با گذشته‌ای است باشکوه که دیرزمانی است زمانه‌اش سپری شده است. زری بوره فیگوری است مهم که میل‌های سرکوب‌شده را آشکار می‌کند و محافظت از جسم در حال پوسیدنش همچون امکانی برای میل‌ورزی شازده و ادامه دادن وضعیت شازده‌بودن عمل می‌کند. در این بین، هر کدام از شخصیت‌ها می‌بایست علاوه بر هویت خویش، به وقت بازی هر روزه، بار دیگر، نقشی تازه اجرا کنند تا منطق بازی چنان ادامه یابد که بهانه این شکل از زیستن اشراف‌منشانه مهیا شود. در این میان بازیگرانی چون ایمان فتاحی، حمیدرضا کوهرنگ و امیرعلی بهبهانی به ترتیب نقش مراد، شازده و خسرو را بازی می‌کنند و با مهارت از پس نقش خویش برمی‌آیند. مراد با آن هیبت نوکرمابانه‌، از ابتدا تا به انتهای نمایش، میان نوکری و سرکشی در نوسان است. مردی پا به سن گذاشته که عمر خویش را در این عمارت مستهلک اشرافی هدر داده و عاشق صدای فردی مرکوری است و ملال‌زده از برنامه گل‌های رادیو. او مدام عرض و طول صحنه را قدم می‌زند و پرده‌ها را باز و بسته می‌کند. از نظر او آب‌انبار آلوده است و پاکیزگی بدن‌ها ناممکن. یکی از صدها رعیتی که سرنوشت، مسیر زندگی‌ آنان را به خلوت شازده‌های بی‌کفایت قجری کشانده و نابود کرده است. در مقابل اما بازیگری چون امیرعلی بهبهانی است که با حضوری متناقض‌نما، گویا فرزند زری بوره است و در غیاب مادرش، با پوشیدن لباس‌های زنانه، گاهی اوقات که شازده خود را به تغافل زده، نقش زنانه مادرش را مقابل شازده اجرا می‌کند. خسرو را می‌توان همان انسان مطرودی دانست که مجبور است بنابر شرایط پیچیده‌ای که در آن زندگی می‌کند، نقش جنسیتی خویش را تغییر داده و زنانه یا مردانه شود. از این منظر، می‌توان گفت این فرد، کار سختی در پیش دارد و در طول اجرا، توانسته این حضور دوگانه را به خوبی تفکیک و اجرایی کند. حمیدرضا کوهرنگ، با فیزیک بدنی منحصر به فردی که دارد، بهترین انتخاب برای نقش شازده است. مردی بوالهوس که اطرافش را به خوبی تشخیص نمی‌دهد و مشکل ادراکی دارد و دیگران را به درستی نمی‌شناسد. جالب آنکه وقتی این بازیگر در مقام شازده از تخت‌خواب پایین آمده و مشغول عقوبت کردن خسرو می‌شود، اجرا وجه تماشایی‌تری یافته و فضامند می‌شود. به نظر می‌آید نیمه اول اجرا، با روایتی کمابیش ایستا و تکرارشونده مواجه هستیم که می‌تواند موجب ملال و سردرگمی تماشاگران شود. اما از جایی که شازده پا بر زمین گذاشته و قضاوت و شکنجه را آغاز می‌کند اجرا جان می‌گیرد و از کلام کاسته شده و بدن‌ها فضا را اشغال می‌کنند.

در نهایت می‌توان گفت که اجرای «دیوانه خانه زری بوره» توانسته با تمام فراز و فرودهایش، صدایی تازه در میدان فرهنگی تئاتر کشور باشد. یک اثر نابهنگام با بدن‌هایی گروتسک که بی‌وقفه مشغول توطئه علیه یکدیگر بوده و صحنه را بحرانی می‌کنند. بی‌آنکه بیش از اندازه اغراق کرده و فریادهای گوش‌خراش بکشند. بدن‌هایی طبیعی که در دل یک وضعیت غیرطبیعی، غریب و منزجرکننده به نظر می‌‌آیند. جایی که جنون و اشرافیت در یک اتحاد نامقدس، زندگی‌ها را به مسلخ برده و بدن‌ها را فرسوده می‌کنند.     

برای احسان و روژین و علینور و گروهی که همراهشان هستند.

گروهی با ارجاع به شاهنامه، تئاتری را روی صحنه برده‌اند؛ و فارغ از ویژگی‌ها و کاستی‌های این اجرا، آنچه اهمیت دارد، بازخوانی فرهنگ و ادبیات سرزمین‌شان است. آن‌ها با نگاهشان به میراث ادبی این کشور، به آبادانی این آبادی کمک می‌کنند.

این گروه جوان باید دیده شود، به کارشان توجه شود و برای ادامه دادن و بیشتر دیده شدن تشویق شوند. مهم‌تر از همه، آن‌ها از این نترسیده‌اند که انتخاب شاهنامه، در روزگاری که گاه دیده شدن به هر قیمتی به هدف تبدیل می‌شود، مسیر کم‌صداتری باشد. نه به تجملات پناه برده‌اند و نه به شوخی‌های مبتذل؛ بلکه کوشیده‌اند با کمترین امکانات و در زیباترین شکل ممکن، به اجرایی آبرومند و قابل دفاع برسند. همین انتخاب و همین جسارت، فارغ از هر نقدی که به کارشان وارد باشد، ارزشمند است؛ چرا که فرهنگ یک سرزمین را نه فقط با ستایش میراثش، بلکه با بازخوانی و زنده نگه داشتن آن می‌توان آبادتر کرد.

این کار سفارشِ هیچ‌جا نیست، سفارشِ میهن است.

و این خودِ زیبائی‌ست.

صابر ابر

حمیدرضا کوهرنگ، بازیگر نقش شازده در نمایش «دیوانه‌خانه زری بوره» اعتماد به توانایی‌های خود و عبور از قضاوت‌های ناامیدکننده دیگران را از دشواری‌های مسیر رسیدن به نقش برشمرد. به گفته او، تجربه اجرای نمایش فرصتی برای شناخت نقاط ضعفش نیز فراهم کرده و باعث شده است توجه بیشتری به تمرین و کنترل صدا داشته باشد.

به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، «همایون غنی‌زاده در تازه‌ترین پروژه تئاتری‌اش، فضایی نامتعارف از یک موقعیت انسانی می‌سازد که کمابیش یادآور «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری است؛ یکی از همان شازده‌های رو به انحطاط دودمان قجری که روزهایش را با گوشه‌نشینی در اندرونی سپری می‌کند و برای جبران ناکامی‌های فزاینده‌اش در عرصه زندگی، ابایی از عملی کردن هر شکلی از خشونت نسبت به زیردستانش ندارد.» این بخشی از یادداشت محمدحسن خدایی، منتقد تئاتر درباره نمایش «دیوانه خانه زری بوره» همایون غنی‌زاده است. نمایشی که به عنوان کاری از گروه «کارگاه تئاتر (قالی قهری)» به سرپرستی غنی‌زاده، اجرای خود را پس از وقفه‌ای کوتاه مجددا در «کارگاه تئاتر» از سر گرفته است.

حمیدرضا کوهرنگ، بازیگر نقش شازده در نمایش «دیوانه‌خانه زری بوره» در گفت‌وگو با خبرآنلاین، از چالش‌های ایفای این نقش، تغییرات شخصیت شازده در طول اجراها و تجربه حضور در کارگاه تئاتر همایون غنی‌زاده گفت.

کوهرنگ حفظ تازگی نقش در اجراهای مداوم را یکی از مهم‌ترین چالش‌های بازیگری دانست و اظهار کرد که تکرار اجراها ممکن است باعث عادی شدن لحظه‌ها شود، اما بازیگر باید بتواند هر شب نقش خود را با طراوت و کیفیتی تازه روی صحنه ببرد. او با اشاره به تغییر برداشت خود از شخصیت شازده در طول اجراها توضیح داد که دیوانگی این شخصیت در اجراهای نخست بیشتر جنبه درونی داشت، اما به‌تدریج نمود بیرونی بیشتری پیدا کرده است. کوهرنگ برای شکل دادن به این شخصیت از آدم‌هایی الهام گرفته که در زندگی واقعی با آن‌ها مواجه شده و تلاش کرده است بدون الگوبرداری مستقیم از شخصیت‌های سینمایی یا ادبی، به ویژگی‌های منحصربه‌فرد شازده دست پیدا کند.

این بازیگر اعتماد به توانایی‌های خود و عبور از قضاوت‌های ناامیدکننده دیگران را از دشواری‌های مسیر رسیدن به نقش برشمرد. به گفته او، تجربه اجرای نمایش فرصتی برای شناخت نقاط ضعفش نیز فراهم کرده و باعث شده است توجه بیشتری به تمرین و کنترل صدا داشته باشد. کوهرنگ بازسازی خاطرات گذشته زری را از بخش‌های مورد علاقه خود در نمایش عنوان کرد؛ بخش‌هایی که شازده را به گذشته بازمی‌گردانند و وجه انسانی‌تری از این شخصیت را آشکار می‌کنند.

به گزارش خبرنگار مهر، نمایش «دیوانه‌خانه زری بوره» به نویسندگی و کارگردانی همایون غنی‌زاده این روزها روی صحنه است، نمایشی که تاکنون بیش از ۲۰۰ شب روی صحنه رفته و با استقبال مخاطبان مواجه شده است. این اثر نمایشی در فضای اجرایی متفاوت و غیرمتعارف و در مکانی غیر از سالن حرفه‌ای تئاتر اجرا می شود و هر شب پذیرای تعداد بسیار محدودی از تماشاگران است. «دیوانه خانه زری بوره» در کارنامه کاری غنی‌زاده اثری متفاوت محسوب می‌شود.

در همین راستا ایمان فتاحی یکی از بازیگران این نمایش که نقش مراد را ایفا می‌کند، با اشاره به تجربه بیش از ۲۴۵ اجرا از این اثر، درباره ویژگی‌های شخصیت خود، تغییر و تکامل آن در طول اجراها و چالش‌های بازیگری در تئاتر توضیح داد.

فتاحی درباره تغییراتی که در طول اجراها در نحوه ایفای نقش مراد تجربه کرده است، گفت: فکر می‌کنم شخصیت مراد خیلی تکامل پیدا کرده است. در اوایل اجرا، همه‌چیز برایم مکانیکی بود و من به‌عنوان بازیگر آن‌طور که باید به بازیگر مقابل گوش نمی‌دادم، اما حالا خیلی بیشتر گوش می‌دهم.

وی با اشاره به اهمیت گوش‌دادن و توجه به واکنش بازیگران مقابل در اجرای زنده افزود: تلاش برای شنیدن و دریافت جزئیات تازه در هر اجرا باعث شده است که با وجود تعداد بالای اجراها، همچنان بتوانم ابعاد جدیدی از شخصیت مراد را کشف کنم. به همین دلیل، اجرای هر شب برایم تازگی خودش را دارد. گاهی ممکن است هماهنگی میان بخش‌های مختلف اجرا دچار اختلال شود، اما در چنین شرایطی به‌جای اینکه منتظر بمانم اجرا تمام شود، مدام به این فکر می‌کنم که چطور می‌توانم آن را نجات بدهم و جریان نمایش را به مسیر اصلی برگردانم. صحنه شکنجه را خیلی دوست دارم. واکنش مراد به کنش خسرو در این صحنه، موقعیتی شبیه به انتقام ایجاد می‌کند. یکی از چالش‌های اصلی من در ایفای این نقش نیز دلبستگی مراد به چیزهایی است که در عین حضور، انگار وجود ندارند.

وی که پیش از این در نمایش‌هایی همچون «ددالوس و ایکاروس»، «کالیگولا»، «می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد» و فیلم «مسخره‌باز» به ایفای نقش پرداخته است، درباره تجربه‌های پیشین خود در تئاتر عنوان کرد: جوجو در نمایش «کالیگولا» یکی از نقش‌هایی است که خیلی دوستش داشتم. در «دیوانه‌خانه زری بوره» نیز نزدیکی تماشاگران به صحنه، تجربه متفاوتی برایم ایجاد کرده است و امکان برقراری ارتباط مستقیم‌تر با مخاطب را فراهم می‌کند.

این بازیگر تئاتر در پایان درباره انگیزه‌های خود برای ادامه فعالیت در این عرصه عنوان کرد: متن خوب، همکاری با کارگردان مناسب و مواجهه با تماشاگران از انگیزه‌های اصلی من برای ادامه فعالیت در بازیگری است.

نمایش «دیوانه خانه زری بوره» به نویسندگی و کارگردانی همایون غنی‌زاده از ۷ خرداد در کارگاه تئاتر همایون غنی‌زاده، روی صحنه است.

ایمان ‌فتاحی، حمیدرضا ‌کوهرنگ و امیرعلی ‌بهبهانی گروه بازیگران این نمایش را تشکیل می‌دهند.

مازیار سیدی کارگردان و بازیگر «قطع رابطه در خانه» با اشاره به اینکه این نمایش به موشکافی روابط در دوران معاصر می‌پردازد، معتقد است تولید اثری هنری در ایران پیوسته با موانع مختلف همراه است.

مازیار سیدی یکی از کارگردانان نمایش «قطع رابطه در خانه» که به‌زودی اجراهای خود را در تماشاخانه مستقل آغاز می‌کند در گفتگو با خبرنگار مهر درباره داستان نمایش گفت: این نمایش داستان مردی حدود ۳۷ ساله به نام اریک وانس است که مؤسسه‌ای راه‌اندازی کرده و به افرادی که تصمیم به ترک شریک زندگی خود دارند، خدمات ارائه می‌دهد. او به‌صورت آنلاین سفارش قطع رابطه می‌گیرد و به نمایندگی از فرد سفارش‌دهنده، با شریک عاطفی او قطع رابطه می‌کند. سفارش امشب او، قطع رابطه با زنی به نام شارلوت است. اریک برای انجام مأموریت خود به خانه‌ای می‌رود، اما ...

وی درباره ویژگی‌های محتوایی این نمایشنامه توضیح داد: این اثر یک کمدی فرانسوی بسیار بانمک است که نویسنده آن، تریستان ژیرارا، در متن نمایشنامه با کنایه از آن به‌عنوان «کمدی رمانتیک» یاد می‌کند اما تمایز اصلی آن با دیگر متون کمدی مرتبط با روابط عاطفی این است که در پوشش ژانر کمدی و موضوعات مربوط به روابط زن و مرد، مسائل مهم‌تری را موشکافی می‌کند و به نوعی به آسیب‌شناسی روابط زنان و مردان در دوران معاصر می‌پردازد.

سیدی با اشاره به رویکرد نمایشنامه، افزود: متن نمایشنامه با نگاهی جهان‌شمول به این موضوع پرداخته است؛ به‌گونه‌ای که با وجود فرانسوی بودن اثر، برای اجرای آن در ایران به تغییرات گسترده‌ای در راستای ترجمه فرهنگی متن نیاز نداشتیم.

این کارگردان درباره ساختار اجرایی نمایش نیز عنوان کرد: با یک کمدی رئالیستی ۸۰ دقیقه‌ای مواجه هستیم که با حضور سه بازیگر و در بستر زندگی امروز، در یک آپارتمان اجرا می‌شود. در این اثر، تفاوتی ندارد که مخاطب این آپارتمان را در کوچه‌ پس‌کوچه‌های پاریس تصور کند یا تهران، ادینبورگ یا شیراز.

وی در ادامه درباره ضرورت تولید و اجرای تئاتر در شرایط دشوار اقتصادی و اجتماعی اظهار کرد: در جغرافیایی که ما زندگی می‌کنیم و در زمانه‌ای که در آن قرار داریم، بسیاری از مشاغل از نظر اقتصادی توجیه‌پذیر نیستند. تئاتر نیز به‌عنوان حرفه‌ای که درآمد گروهی از افراد به آن وابسته است، از این قاعده مستثنی نیست.

سیدی با اشاره به ۲ جنبه هنری و غیرهنری ضرورت تولید تئاتر یادآور شد: از منظر هنری در طول تاریخ، هنر در شرایط بحرانی جوامع همواره راهی برای فاصله گرفتن موقت از مسائل، تنفس کردن، اندیشیدن و بررسی موضوعات از منظرهای دیگر بوده است. هنر می‌تواند به درک عمیق‌تر مسائل و حتی یافتن راه‌حل یا مسیری برای مقابله با مشکلاتی کمک کند که انسان‌ها در دوره‌های مختلف با آنها درگیر بوده‌اند. از منظر غیرهنری نیز باید به این نکته توجه کرد که تئاتر حرفه و محل کسب درآمد چندین هزار نفر است؛ افرادی که مانند شاغلان دیگر حوزه‌ها باید از طریق حرفه خود زندگی کنند.

این کارگردان و بازیگر در پایان با اشاره به ریسک‌های مستمر تولید آثار نمایشی در ایران تاکید کرد: سال‌هاست که تولید و اجرای تئاتر با ریسک همراه است. امروز ممکن است شرایطی مانند جنگ و وضعیت اقتصادی مانع تولید یک اثر شود؛ در مقطعی دیگر، سانسور مانع اجرا بوده و در دوره‌ای نیز سلیقه مدیران و مسئولان امکان اجرا را محدود کرده است. در نهایت، واژه هنر در این سرزمین سال‌هاست که با واژه ریسک همراه بوده است؛ چه در تئاتر، چه در سینما و چه در موسیقی.

«قطع رابطه در خانه» به نویسندگی تریستان ‌پتی‌ژرار و کارگردانی مشترک مازیار سیدی و محسن صادقی‌اصفهانی از ۳ آبان در تماشاخانه مستقل تهران اجراهای خود را آغاز می‌کند.

سوگل قلاتیان، هومن کیایی و مازیار سیدی گروه بازیگران این نمایش را تشکیل می‌دهند.

به گزارش خبرنگار ایلنا، نمایش «دیوانه خانه زری بوره» به سرپرستی و کارگردانی همایون غنی‌زاده، تا ۲۷ آبان‌ماه در کارگاه تئاتر روی صحنه است. 

ایمان ‌فتاحی، حمیدرضا ‌کوهرنگ و امیرعلی ‌بهبهانی در این اثر نمایشی ایفای نقش می‌کنند. 

در خلاصه داستان این نمایش آمده است: «مراد، شازده و خسرو در دیوانه‌خانه زری‌بوره گرفتار شده‌اند.»

امیرعلی بهبهانی، بازیگر نقش خسرو در نمایش «دیوانه‌خانه زری بوره»، طی گفتگو با ایلنا، با اشاره به تجربه اجرای مداوم این اثر، از دشواری‌های ایفای این نقش، آسیب‌های جسمی و فشار روانی تکرار صحنه شکنجه سخن گفت.

امیرعلی بهبهانی در ابتدای صحبت‌هایش اجرای مداوم «دیوانه خانه زری بوره» را تجربه‌ای دشوار، اما ارزشمند توصیف کرد و گفت: هر شب می‌ترسم به آن نقطه برسم که بگویم دیگر نمی‌توانم و ادامه دادن این مسیر را دشوار است ولی این سختی‌ها در نهایت بی‌ثمر نیستند.

این بازیگر درباره شکل‌گیری نقش خسرو توضیح داد: نخستین مواجهم با نمایشنامه، به شخصیت مراد علاقه داشتم، اما با شکل گرفتن ساختار نمایش و پیدا کردن خط شخصیتی خسرو برایم پر رنگ‌تر شد و اجرای مداوم باعث افزایش تسلطم بر نقش شد و اکنون می‌توانم متناسب با شرایط هر اجرا، واکنش‌ها و فراز و فرودهای شخصیت را آگاهانه کنترل کنم.

بهبهانی پذیرش مخاطب را یکی از معیارهای مهم باورپذیری نقش دانست و گفت: برای من این مهم نیست که دوستش داشته باشند؛ مهم این است که چیزی که از سمت من و کارگردان ساخته شده، پس زده نشود.

او گفت: یکی از دشوارترین بخش‌های این تجربه، تکرار صحنه شکنجه است؛ صحنه‌ای که فشار روانی آن در طول زمان افزایش یافته است و دو سه ماه است خیلی عصبی‌ام. همه‌چیز رفته روی اعصابم و اذیتم می‌کند. با وجود این فشارها علاقه به بازیگری مهم‌ترین انگیزه بنده برای ادامه مسیر است و لحظه‌هایی مانند خروج زری از کمد و صحنه‌ای که پس از شکنجه بلند می‌شوم و به مراد نگاه می‌کنم را از بخش‌های محبوب من در این اثر است.

بهبهانی در پایان اشاره کرد: بخش‌هایی از نمایش، از جمله دقایق ابتدایی و صحنه شکنجه، همچنان ظرفیت بهبود دارند. اما در عین حال مراقبت از خواب و تغذیه را برای حفظ کیفیت اجرا ضروری می‌دانم و پس از پایان اجراهای «دیوانه‌خانه زری بوره»، بیش از هر چیز مشتاق بازی در نقشی تازه است.

کارگردان «چند کیلو خرما برای مراسم تدفین»، نمایش «یاکوزاهای یاخچی آباد» را به صحنه می آورد.

به گزارش روابط‌عمومی گروه، نمایش «یاکوزاهای یاخچی آباد» به کارگردانی سامان سالور به روزهای پایانی تمرینات خود نزدیک شده و برای اجرای عموم آماده می‌شود. سالور که آخرین فیلمش «سه کام حبس» یکی از پرفروش‌ترین فیلمهای اجتماعی سال لقب گرفت، آذرماه سال‌ جاری این نمایش را در سالن استاد عباس جوانمرد خانه‌ی تئاتر روی صحنه می‌برد.
نمایشنامه این کمدی سیاه که توسط سالور نوشته شده، در ارتباط با بازیگران جوانی است که در تلاش برای ورود به دنیای بازیگری به هر دری می زنند.

کارگردان فیلم محبوبِ «چند کیلو خرما برای مراسم تدفین» و برنده جوایزی چون یوزپلنگ طلایی لوکارنو و بالن طلایی جشنواره سه قاره نانت که پس از پنج سال دوری از فضای هنر، با نمایش «یاکوزاهای یاخچی آباد» به فضای هنری باز می‌گردد، در این نمایش از ترکیبی از بازیگران شناخته شده و بازیگران جوان بهره خواهد برد.
اطلاعات کامل‌تر و زمان دقیق آغاز پیش‌فروش، پس از طی مراحل اداری اعلام می‌شود.

نمایش «همه‌چیز روی میز» به کارگردانی حسینعلی بینوایی، نخستین اجرای خود را در روز چهارشنبه، ۶ آبان‌ماه به اصحاب رسانه، عکاسان و هنرمندان تئاتر و سینما اختصاص داد. دکتر سهیلا نجم ـ استاد دانشگاه و پژوهشگر سینما و تئاتر ـ مهمان ویژه این اجرا خواهد بود.
به گزارش روابط‌ عمومی گروه، نمایش «همه‌چیز روی میز» به نویسندگی و کارگردانی حسینعلی بینوایی، که از چهارشنبه ۶ آبان‌ماه در فرهنگسرای ارسباران، سالن استاد ذوالفقاری روی صحنه می‌رود، در اجرای آغازین خود میزبان خبرنگاران، عکاسان و هنرمندان تئاتر و سینما خواهد بود.
در خلاصه‌داستان این نمایش آمده: «موافقت یا مخالفت با بچه‌دارشدن در گفت‌گوی یک زوج جوان».
این اثر نمایشی، با مضمونی برگرفته از موضوعات و حوادث اجتماعی و خانوادگی، گفت‌وگوی یک زوج را در مقطعی از زمان به‌ تصویر می‌کشد. در دل این گفت‌وگو و کشمکش به ظاهر زناشویی و طنزگونه، می‌بینیم که خانواده‌ها از آسیب‌ها و تحولات اجتماعی و اقتصادی جامعه دور نیستند.
زینب شفیعی و حسینعلی بینوایی در نمایش «همه‌چیز روی میز» ایفای نقش می‌کنند.
سایر عوامل نمایش عبارتند از: سحر فراهانی، زهرا عشقی (دستیاران کارگردان، امور تبلیغات)، سیدمهدی مطهر (منشی صحنه، امور نور و صدا)، محمد نوایی‌مهر (طراح پوستر و بروشور، ساخت تیزر)، مهدی نوایی‌مهر (طراح صحنه و ساخت دکور)، حسینعلی بینوایی (طراح لباس)، وحید دهرویه، علی‌رضا زرین‌صدف، مارال رضوی‌نژاد (عکاسان)، علی‌رضا نیاکان، مصطفی رفعت (امور رسانه)، احمدرضا حجارزاده (مشاور رسانه و اطلاع‌رسانی)، مؤسسه فرهنگی و هنری تماشاگه شهر هنر (مجری طرح).
گفتنی‌ست نمایش «همه‌چیز روی میز» به نویسندگی و کارگردانی حسینعلی بینوایی، از ۶ آبان‌ماه تا ۶ آذرماه، روزهای چهارشنبه تا جمعه هر هفته، ساعت ۱۸، در فرهنگسرای ارسباران به نشانی شریعتی، بالاتر از پل سیدخندان، خیابان جلفا، فرهنگسرای ارسباران اجرا می‌شود. مدت‌زمان این نمایش، ۵۵ دقیقه است.
علاقه‌مندان به تماشای این اثر، برای رزرو و تهیه می‌توانند به صفحه نمایش «همه‌چیز روی میز» در سامانه تیوال مراجعه کنند.

تماشای «سفرنامه‌ی گم‌جای» به نویسندگی و کارگردانی احسان سلیمیان، برای من فرصتی بود برای مواجهه با تلاشی جدی و قابل‌توجه در بازخوانی شاهنامه و جست‌وجوی امکان‌های اجرایی آن در تئاتر امروز.

پیش از هر چیز، باید به گروه خسته‌نباشید گفت؛ به‌ویژه به بازیگران که بار نمایش را با حضوری متوازن به دوش می‌کشند. در این اجرا با یک قهرمانِ مسلط و یک مرکز ثقلِ یگانه روبه‌رو نیستیم؛ هر سه شخصیت در پیش‌برد روایت و ساختن جهان اجرا سهم دارند. در این میان، تهمینه حضوری پررنگ‌تر پیدا می‌کند و از جایگاه زنی که صرفاً سوگوار سرنوشت پسرش است فراتر می‌رود. او می‌خواهد در روایت مداخله کند، سرنوشت را تغییر دهد و انتقام سهراب را به شکلی دیگر رقم بزند. همین تلاش برای بازپس‌گرفتن عاملیت و تغییر داستانی که گویی از پیش نوشته شده، یکی از ظرفیت‌های قابل‌تأمل اجراست.

استفاده از تکنیک‌های نمایش ایرانی، زبانی آرکائیک و شاعرانه  و مواجهه با جهان حماسی شاهنامه نیز به اجرا هویتی مستقل می‌دهد. چنین تجربه‌ای، به‌ویژه در روزگاری که نسبت ما با میراث ادبی و نمایشی‌مان اغلب میان تکرار و فاصله‌گرفتن معلق مانده، ارزش توجه دارد. احسان سلیمیان و گروهش دست به بازخوانی روایتی آشنا زده‌اند و آن را به صحنه آورده‌اند؛ کاری که خود مستلزم انتخاب، جسارت و جست‌وجوی زبان اجرایی است.

بااین‌حال، پرسش من از جایی آغاز می‌شود که این مداخله در روایت به سرانجام خود می‌رسد. تهمینه می‌کوشد داستان را تغییر دهد و مسیر انتقام را از راه دیگری پیش ببرد، اما در نهایت، آیا تقدیر واقعاً تغییر می‌کند یا فقط شکل دیگری از همان سرنوشت رقم می‌خورد؟ اگر چرخه‌ی مرگ و خشونت همچنان پابرجاست، این بازنویسی چه امکان تازه‌ای برای فهم ما از اسطوره و اکنون ایجاد می‌کند؟

برای من، مسئله نه بازگشت به شاهنامه است و نه استفاده از زبان شاعرانه و کهن؛ بلکه نسبت این بازگشت با تکثر و پیچیدگی زیست معاصر ماست. آیا تغییر جایگاه شخصیت‌ها و عاملیت تهمینه، امکان تازه‌ای برای اندیشیدن به قهرمانی، انتقام، قدرت و خشونت فراهم می‌کند؟ یا در نهایت، با وجود این جابه‌جایی‌ها، همچنان در افق تقدیری باقی می‌مانیم که از پیش نوشته شده است؟ گاهی احساس کردم پیچیدگی این پرسش‌ها و نسبتشان با جهان متکثر امروز، در بازگشت به روایت اسطوره‌ای تا حدی تقلیل پیدا می‌کند؛ گویی گذشته بیش از آنکه به پرسش گرفته شود، دوباره احضار می‌شود.

پرسش دیگرم به زبان مربوط است. رجوع به زبان شاعرانه و ظرفیت‌های زبان فارسی می‌تواند تجربه‌ای ارزشمند باشد؛ اما آیا این رجوع صرفاً تلاشی برای پاسداشت زبان و احیای امکان‌های فراموش‌شده‌ی آن است؟ یا می‌تواند راهی برای مواجهه‌ی انتقادی با زبان اکنون ما نیز باشد؛ زبانی که با آن فکر می‌کنیم، رنج می‌کشیم و جهانمان را روایت می‌کنیم؟ زبان گذشته وقتی در تئاتر امروز زنده می‌شود که فقط یادآور شکوه و ظرفیت‌هایش نباشد، بلکه بتواند چیزی از بحران‌ها، ناتوانی‌ها و تناقض‌های زبان امروز ما را هم آشکار کند.

این پرسش‌ها از ارزش تلاش گروه کم نمی‌کند؛ برعکس، از نظر من اهمیت چنین تجربه‌هایی در همین است که امکان گفت‌وگو درباره‌ی نسبت تئاتر با میراث، زبان و اکنون را فراهم می‌کنند. برای احسان سلیمیان و همه‌ی اعضای گروه «سفرنامه‌ی گم‌جای» خسته‌نباشید می‌گویم و به آن‌ها تبریک می‌گویم که با چنین پروژه‌ای به سراغ یکی از روایت‌های بنیادین تخیل ایرانی رفته‌اند. امیدوارم این تجربه، نه پایان یک مسیر، بلکه آغاز جست‌وجوهای جسورانه‌تر و پرسش‌های دشوارتر برای گروه باشد.

نرگس هاشم‌پور

نمایش «رویای آمریکایی» به کارگردانی علی حضرتی در تئاتر هامون، با تکیه بر جهان نمایشی «باغ‌وحش شیشه‌ای» تنسی ویلیامز، بستری برای بازخوانی طرد اجتماعی، کالایی‌شدن انسان و خشونت پنهان مناسبات خانوادگی است؛ اجرایی که به باور این یادداشت، موفقیت آن در گرو برقراری تعادل میان طنز پارودیک و عمق تراژیک رنج لوراست.

یادداشت مهمان/صبا، فریال آذری در مورد نمایش رویای آمریکایی نوشت: کالبدشکافی طرد، فریب راوی و امر قدسی: از توهم آمریکایی تا انکسار شیشه

نمایش «رویای آمریکایی» و متن مبنای آن یعنی باغ‌وحش شیشه‌ای تنسی ویلیامز، صرفاً بازگویی یک خاطره‌ی خانوادگی نوستالژیک یا روایتی ساده از زوال اشرافیت جنوبی و فقر اقتصادی نیست؛ در لایه‌ای عمیق‌تر، این متن کالبدشکافی سازوکاری سیستماتیک برای حذف بدن‌هایی است که در مدار بازدهی و تقارن نظم مستقر نمی‌گنجند.

حادثه‌ی استفراغ در کلاس تایپ، نقطه‌ی عطف این طرد بدن‌مند است: یک لغزش فیزیولوژیک که به سرعت در نظام نمادین جامعه به «شرم اجتماعی» ترجمه می‌شود. پاسخ ساختار به این بحران، پرسش از خشونت انضباطی آموزش یا نگاه قضاوت‌گر جمع نیست، بلکه طبیعی‌سازی پس‌نشینی و انزوای لوراست. شش هفته پرسه‌زنی مخفیانه در پارک‌ها، موزه‌ها و گلخانه‌ها، سیمای حضوری است که بی‌آینده، بی‌مطالبه و خاموش رها شده است. لنگیدن پای لورا، در چشم‌انداز خانواده و جامعه، نه یک عارضه‌ی جسمانی، بلکه یک «گناه ناگزیر» تلقی می‌شود؛

لکه‌ای بر پیشانی بازتولید اجتماعی که خانه را بدل به برزخی برای پنهان‌سازی او می‌کند. این پس‌زدگی، اعمال خشونت نرم و ساختاری بر سوژه‌ای است که جرمش، ناتوانی در استانداردسازی تن خویش با معیارهای سرعت و دقت زمانه است.

با این همه، تقلیل دادن این شش هفته پرسه‌زنیِ لورا در پارک‌ها و موزه‌ها به یک قربانی‌شدگیِ مطلق و انفعالی، نادیده‌گرفتنِ وجهِ حیاتی‌تری از عاملیت اوست. این انزوا، پیش از آن‌که صرفاً معلولِ طردِ بیرونی باشد، «آخرین پناهگاهِ آزادی» و تجلیِ «اراده‌ی خاموشی» در لوراست. لورا ترجیح می‌دهد در حاشیه‌ی امنِ بی‌خبریِ پارک‌ها و میان اشیاء بی‌جان موزه‌ها «غایب» بماند تا اینکه در چرخ‌دنده‌های نگاهِ خیره و قضاوت‌گرِ اجتماع، به جرمِ تنِ ناسازگارش محاکمه شود. این خاموشی، خودِ امتناع است؛ اصرارِ صامتی بر اینکه زیر بارِ نگاهِ هنجارساز و تماشایی‌شدن در بازار مکّاره‌ی جامعه نرود.

اقتصاد سیاسی تروما، فوردیزم و کالایی‌شدن انسان

انبار کفش کانتیننتال، جایی که تام جوانی‌اش را به ساعت‌زدن و بسته‌بندی کارتن‌ها می‌فروشد، قلب تپنده‌ی منطق فوردیستی اثر است. جامعه‌ی پس از رکود بزرگ، خواهان خط تولید، کارایی مکانیکی و کالاهایی با کاربرد بی‌درنگ است. در چنین نظمی، هر پدیده‌ای که به سود و بهره‌وری منتهی نشود، زاید است.

تراژدی خانواده‌ی وینگفیلد در این است که آن‌ها نیز خود، ناخواسته مناسبات بازار را به درون خانه کشانده‌اند: آماندا در پی فروش تصویری از جذابیت اشرافی گذشته است، تام تلاش دارد از سرمایه‌ی خود برای فرار استفاده کند، و لورا قرار است در مقام «کالای ازدواج» عرضه شود تا بارِ بقای اقتصادی خانواده را به دوش کشد. تقابل انبار بی‌روح کفش با کلکسیون ظریف شیشه‌های لورا، در واقع رویارویی خشن انباشت سرمایه با شکنندگی روح انسان در آستانه‌ی تسلیم است.

طرحواره‌ی طردشدگی و ترجیع‌بند ۱۷ خواستگار: بازتولید هیستری پدرسالارانه

آماندا، مادر خانواده، مجری ناآگاه اما مقتدر بازتولید ارزش‌های پدرسالاری است. تکرار هیستریک و وسواس‌گونه‌ی ترجیع‌بندِ «آن یکشنبه‌ی دلپذیر در بل‌مو و ۱۷ خواستگار اشرافی»، کارکردی فراتر از یک خاطره‌بازی رمانتیک دارد؛ این ترجیع‌بند یک ابزار تحقیر ساختاری و فعال‌کننده‌ی بی‌رحمانه‌ی «طرحواره‌ی طردشدگی» در لوراست.

آماندا با سنجیدن لورا با مقیاس دست‌نیافتنی جوانیِ پرخواستگار خود، به دخترش یادآور می‌شود که در اقتصاد جذابیت جنسی و بازار همسرگزینی، کالایی ورشکسته و بازمانده است. پدری که سال‌ها پیش خانواده را رها کرده و تنها لبخند قاب‌شده‌اش بر دیوار اتاق سنگینی می‌کند، الگوی نخستین گریز را تثبیت کرده است؛ و اکنون ترومای غیبت او، در قالب نظارت خفقان‌آور آماندا و سرخوردگی دختر، خانه را به فضایی آکنده از ناامنی روانی بدل می‌سازد.

تروریسم حافظه: دراماتورژی فریب و استبداد راوی مذکر

نباید از یاد برد که ساختار اثر بر شانه‌ی یک «نمایشِ حافظه» (Memory Play) سوار است؛ راوی تام است و حافظه، قلمرو دستکاری، توجیه و فریب. معماری صحنه—به‌ویژه پله‌های فرار از آتش (Fire Escape)—تنها یک سازه‌ی شهری نیست، بلکه شکافی استعلایی و راه خروجی است که انحصاراً برای مردان طراحی شده است؛ پدر از آن گریخته و تام نیز در آستانه‌ی فرار روی آن قدم می‌زند، در حالی که زنان در دخمه‌ی داخلی محبوسند.

استبداد راوی مذکر در فرایند یادآوری عیان می‌شود: تام لورا را در هاله‌ای از آسیب‌پذیری رقت‌انگیز منجمد می‌کند تا فرار خیانت‌بار خود را در پوشش یک گریز شاعرانه‌ی ناگزیر موجه جلوه دهد.

او در پرده‌ی آخر با فرمانِ تند و آمرانه‌ی «شمع‌هایت را فوت کن، لورا!» عاملیت خواهر را مصادره کرده و تاریکی را به او تحمیل می‌کند تا ردّ گناه رهاسازی را در پس‌زمینه‌ی تاریک صحنه محو کند.

مسئولیت‌گریزی اگزیستانسیال و خشونت نرم «مرد مبادی‌آداب»

از منظر فلسفه‌ی اگزیستانسیال، اضطراب بنیادین بشر در تنش میان آزادی و مسئولیت ریشه دارد. هم پدر غایب و هم تام، دچار «ایمان نامتعلق» (Bad Faith) و مسئولیت‌گریزی اگزیستانسیال هستند. آن‌ها آزادی خود را به قیمت ویرانی دیگری طلب می‌کنند و به جای مواجهه با موقعیت مرزی خانواده، فرارِ کور را انتخاب می‌نمایند.

در این میان، ورود جیم اوکانر - خواستگار مهمان - نمایانگر تجسد «خشونت نرم» در مناسبات انسانی است. جیم با لبخند بازاریابی، مهربانی فریبنده و درس‌های خودیاری، نقاب یک منجی را به چهره می‌زند. او در خلوت شمع‌ها، سدّ هراس لورا را می‌شکند، او را به رقص وا‌می‌دارد، نام گلبرگ‌های شیشه‌ای آبی (Blue Roses) را زنده می‌کند، او را می‌بوسد و درست در اوج پیوند عاطفی، خبر نامزدی خود را اعلام و خانه را ترک می‌کند. این کنش، به‌مراتب مرگبارتر از طرد خشن و مستقیم آماندا است؛ چرا که امیدی کاذب بر ویرانه‌های انزوای لورا بنا می‌کند و سپس آن را با منطق خونسرد واقعیت مادی فرومی‌ریزد.

هستی‌شناسی شیشه و تک‌شاخ: تبرّک زخم، ایثار قدسی و قطب‌نمای امید

فروکاستن مجموعه‌ی شیشه‌ای لورا و تک‌شاخ شکننده‌ی او به انفعال محض یا نشانه‌ی بیماری روانی، غفلت از لایه‌ی استعلایی و قدسی این اثر است. تک‌شاخ در سنت کهن و نمادشناسی تمثیلی، تجسم پاکی محض، تفاوت نایاب و امر قدسی (The Sacred) است. او تنها جانور افسانه‌ای این کلکسیون است؛ همان‌طور که لورا در دنیای تولید انبوه و محاسبات سودجویانه، گوهری نامتعارف و دست‌نخورده باقی مانده است.

شکستن شاخ و تقدیس زخم: هنگامی که در چرخش رقص با جیم، شاخ تک‌شاخ می‌شکند، واکنش آرام و باوقار لورا («حالا درست مثل بقیه‌ی اسب‌ها شده… حالا کمتر احساس تنهایی می‌کنه») به هیچ روی تسلیم از سر سرخوردگی نیست؛ بلکه طنین یک امیدواری عمیق به امکان پیوند و زمینی‌شدن (Incarnation) است. افتادن شاخ، لحظه‌ی خروج آگاهانه از حصار انزوای اسطوره‌ای و درآویختن با جهان واقعی است. این شکستن، نوعی «تقدیس زخم» است؛ لورا شجاعت به خرج می‌دهد تا به‌خاطر امکان تجربه و عشق، آسیب‌پذیری تن را پذیرا شود.

اهدای تبرّک به جیم: وقتی لورا اسبِ بی‌شاخ را کف دست جیم می‌گذارد و می‌گوید این را به‌یادگار نگه دارد، رفتاری نه از جنس کینه‌توزی یا باج‌خواهی عاطفی، بلکه از جنس ایثار قدسی و اهدای فیض (Sacrament) رخ می‌دهد. او بخش شکسته و درعین‌حال زمینی‌شده‌ی روان خویش را به مسافری می‌بخشد که پنجره‌ای به جهان روشنایی بر او گشود. این هدیه، نشان صلح لورا با جهان و تبرّک بخشیدن به غریبه‌ای است که ندانسته محراب او را شکست.

قطب‌نمای ابدی تام در اقیانوس‌ها: چرا تام سال‌ها پس از گریز، در غوغای بنادر غریب، هرگاه چشمانش به شیشه‌ای شفاف می‌افتد یا شمعی روشن می‌بیند، باز هم برای او شیء شیشه‌ای می‌خرد و لورا در جانش زنده می‌شود؟ این تکانه‌ی درونی، صرفاً یک اختلال اضطرابی یا عذاب وجدان ساده نیست؛ بلکه مواجهه با یک لنگرگاه اخلاقی و بارقه‌ی ماندگار امید است. در جهان صنعتی، تیره و منفعت‌محوری که تام به آن گریخته، یاد لورا تنها عنصر معصوم و ناملوّث است. شیشه‌ها به قطب‌نمای اخلاقی او بدل شده‌اند؛ یادآور اینکه نوری شفاف در گوشه‌ای از این جهان وجود داشت که شکست، رنج کشید، اما کدر و تباه نشد.

تناقض پارودی در تئاتر هامون: بازی روی لبه‌ی باریک فاجعه و کمدی

خوانش نمایشی «رویای آمریکایی» در تئاتر هامون به کارگردانی علی حضرتی، مسیر خطرناک و دوسویه‌ی «پارودی» را برای مواجهه با این متن کلاسیک برگزیده است. پارودی می‌تواند سلاحی نقادانه برای برهنه‌سازی توهم رویای آمریکایی و هجو پوچ‌گرایی الگوهای سرمایه‌داری باشد؛ اما در عین حال، در اجرای صحنه‌ای، بر تیغی باریک گام برمی‌دارد.

چنان‌که از تصاویر و میزانسن‌های اجرا برمی‌آید، شوخ‌طبعی و مضحکه‌سازی اگر با ریتم دراماتیک درد همساز نشود، خطر کم‌عمق‌سازی رنج اصیل تن‌ها را به همراه دارد. آیا خنده‌ای که تماشاگر تئاتر هامون به زبان پرطمطراق آماندا یا دستپاچگی لورا نثار می‌کند، آگاهی‌بخش و برآمده از بیگانه‌سازی برشتی است، یا اینکه بار تراژیکِ «طرد بدن‌مند» و «شرم گناه ناگزیر» را در سرخوشی موقت سالن مستهلک می‌سازد؟ قدرت این متن در همین تلاقی است: اجرای هامون زمانی به کمال پارودیک می‌رسد که اجازه دهد زخم عمیق لورا و درخشش قدسی تک‌شاخ، درست از زیر لایه‌های طنز و لودگی موقعیت، گلوی مخاطب را بفشارد و لبخند را روی لبانش بخشکاند.

منبع: صبا

داریوش موفق و رضا بهبودی در نمایش «گزارش لیر» به کارگردانی میلاد نیک‌آبادی از پنجشنبه ۷ آبان ماه روی صحنه می‌روند.

به گزارش مشاور ارتباطات و رسانه‌‌ی گروه، داریوش موفق در نقش «لیر شاه» و رضا بهبودی در نقش «ادموند» با گروه بازیگران اجرای «گزارش لیر» همراه شدند.
داریوش موفق در سال ۱۳۸۷ برای ایفای نقش در نمایش «شب‌های اوینیون» به کارگردانی کوروش نریمانی جایزه بازیگری جشنواره تئاتر فجر را دریافت کرده است. او تجربه سال‌ها همکاری با گروه تئاتر «لیو» به سرپرستی محمدحسن معجونی و همچنین کارگردانان معتبر تئاتر و سینمای ایران را در کارنامه دارد.

رضا بهبودی نیز از اعضای اولیه گروه تئاتر «لیو» است که سال‌ها حضور روی صحنه و تدریس بازیگری را تجربه کرده. او فعالیت جدی تئاتری خود را در دهه ۷۰ با حضور در جشنواره تئاتر دانشگاهی (۱۳۷۳) آغاز کرد و سال ۱۳۷۶ در نمایش «بینوایان» به کارگردانی بهروز غریب‌پور به صحنه رفت. بهبودی در مسیر هنری خود همکاری با کارگردانانی چون محمدحسن معجونی، علی‌اکبر علیزاد، همایون غنی‌زاده، آروند دشت‌آرای، رضا حداد، پارسا پیروزفر را در کارنامه دارد.

«گزارش لیر» نوشته بهزاد آقاجمالی به کارگردانی میلاد نیک‌آبادی از پنجشنبه ۷ آبان ماه در سالن دکر The Core مجموعه باغ کتاب تهران شروع می‌شود.